和歌の韻律について
　詩の音律要素を成してるものは、「律」と「哉」との二つであり、之れを合せて「韻律」と稗するのは、だ
れも知つてる通りである。今、支部の詩について説明すれば、五言律、七言律等の如く、一句の語数について
一定の規約を設けるのは、即ち所謂「律」であつて、詩はこの律の骨格によつて形成される。しかしながら律
だけでは、詩歌の内部的な旋律は構成されない。音楽の方で言へば、律は丁度二拍子、三拍子等の拍筋骨格に
相官してゐる。音楽はこの拍節中に、内部的な旋律を盛ることによつて構成される。そこでこの旋律部が、詩
の方では「頚」に官るのであつて、これが支那の詩では所謂苧灰になるのである。平灰は律の内部で、一語一
語に言語の音敢を抑揚させ、以て詩の美しいメロヂイを構成する。
　西洋の詩もこれと同じく、やはり「律」と「鶴」との二部から出来てる。律がその骨組を定め、鵡がこれに
内部的の旋律を盛ることでは、西洋も支部も同じく、東西全く詩の構成原理を一にしてゐる。然るにここに不
思議なのは、日本の詩が濁りこの鮎で例外であり、世界の特殊現象に属してゐることである。記紀の不定律詩
ゃ今日の自由詩は別問題として、日本の詩の定形的の者は、人の知る如く長歌、短歌、新鰹詩等の者であるが、
これらはすぺて語数によつて一句の律を構成してゐる。即ち所謂七五調、五七調等の者であるが、これは支部
∫夕　純正詩論

の詩の五言律、七言律等に相官し、音楽の拍子に於ける骨格を作るのである。しかも我々の日本の詩には、律
の内部に於ける平灰の旋律部分、即ち「鶴」が存在してゐないのである。言はば我々の苛文は、拍子ばかりが
あつて旋律のない音楽であり、世界的に最も単純で退屈な者に属してゐる。香もつと厳重に言へば、正しい意
味で「韻文」と栴することさへ出来ないのである。
　かうした日本の詩の映鮎は、言ふ迄もなく日本語の非音楽性にもとづいてゐる。日本語は、その聯想の自由
や、省略の大腸や、とりわけ「てにをは」の騒仮に於・て、他圃語に優る多くの長所を持つてるとはいへ、聴覚
上の音律的要素に映乏して居り、この鮎で此顆なく平板単調であることは香定できない。それ故日本に於ては、
太初から報文が饅展をしなかつたのである。西洋でも支那でも、文学の出饅は韻文であり、すべての歴史や俸
読やが、堂々たる長篇叙事詩で書かれてゐる。然るに濁り日本に於ては、さうした頚文の藤生がなく、叙事詩
といふ文学が全くなかつた。日本ではこれらの文挙が、初めから散文で書かれてゐた。ただ我々の文畢では、
純粋主観の極めて素朴な詠嘆だけが、しかも極めて短かい一呼吸の律に於て、いくぶん韻文的な形を取つたに
過ぎなかつた。これが原始記紀の所謂「歌」であり、後に蜃展して短歌や長歌に戌つたとはいへ、外国の音苛
的な詩に比較し、厳重の意味で「韻文」と構すべく、あまりに貧窮すぎることは上述の如くである。
　それ故に日本に於ては、古来幾度か試みられた長篇詩が轟く皆失敗に辟してしまつて居る。常葉集に於ける
長歌は支那の五言律七言律の長詩を模倣し、日本にそれを移植しょうとして創つた者だが、元来「哉」の映乏
してゐる日本語で、五七調や七五調やの一本調子を繰返しては、如何にしても畢調から退屈せざるを得なくな
る。萬葉以後、長歌が忽ち廃つてしまつたのは官然である。明治の新鰹詩も、同様にまた西洋の長話を模倣し
て創つた者だが、これも同じ理由によつて退屈から廃れてしまつた。日本儲が日本語として有る限り、初めか
ら長欝頑文は不可能である。日本に昔から有り、そして尚ほ今も有り得るものは、畢に和歌俳句の一呼吸詩に
20
しか過ぎないのである。然らずんばむしろ自由詩として、初めから散文の形式を取る以外にない。
　和歌は漢詩に封して言はれ、短歌は長歌に封して言はれる。だが漢詩や長歌が既に無くなつた今の文壇で、かうした用
語上の直別は無意味であらう。自分の趣味としては、短歌といふ語を好まないので、以下多く和歌といふ語を使用する。
　日本語の非音楽性は前に述べた。しかしながら日本語でも、紹封に「龍」が無いといふわけではない。もち
ろん日本語には、灰音やアクセシトが無いからして、外国詩のやうに平灰を踏むことは出来ないけれども、音
の配列関係からして、封此によるところの押韻構成、即ち脚韻、頭韻、重親等の構成を持つことが出来る。そ
してこの音韻構成では、日本のすべての詩歌の中で、和歌が最も著しい饅達をしてゐるのである。特に古今集
以後の歌壇は、主として治覚美を本位として、耳に聞く馨調の優美を重んじた結果、この鮎の態達が著しく、
最も洗煉された音楽を構成した。賓にこの時代に饅達した或る種の歌は、日本語として創造し得る韻文中で、
此顆なく複雑微妙な押哉構成を示してゐる。
　ここに改めて言ふ迄もなく、詩歌の表現に於ける要義は、必ずしも萌律の饗調のみではないであらう。しか
しながら韻律は、少くとも詩歌に於ける最も重要な要素であり、詩が人を魅惑する特殊の魔力が、主として多
くこの鮎にのみ存するのである。（今日の歌壇の如きは、この鮎に於て明白に邪道である。彼等は自ら、歌の
最大の武器を捨てて、自由詩にもないほどの悪萌店屈を平気でしてゐる。）それ故に以下古歌の資例について
これを示し、併せて日本語詩の一般的押哉構成法を説かうと思ふ。しかし順序として、その前に先づ和歌の
「律」について一言述べょう。
2∫　純正詩論

　何人も知つてゐる如く、和歌は三十一文字であり、その格律はS・ア・S・ア・アの語数律である。今試み
にこれを切つて、各句毎に行を別ければ、すべての歌が丁度五行詩になるわけで、この見方から西洋流に、歌
を五行詩と呼んでも好いわけである。しかし貰際に於てみれば、決して五行詩の歌といふ者は存在しない。な
ぜならすべての歌は、その長音とア音、もしくはァ音と阜音の問に、どこかで密接な有機的結合をもち、決し
てバラバラに分離することが出来ないからだ。若し行を別けるとすれば、歌は三行詩以上に書けない。そこで
今試みに、第一句と第二句とを一行にし、第三句と第四句を一行にし、最後の句だけを離して書くとすれば、
次のやうな三行詩に成るであらう。
22
⊂J　　　　　7



【ヽ〕　　　　−　　　　7
音例として、
玉藻刈る
夏草の
舟近づきぬ
Åぬ　め
敏馬を過ぎて
野島の崎に
即ちこの律蒋は「五七調」である。
次に第一句を離して一行とし、第二句と第三句を一行とし、他を最後の行に廻せば次の如し。
ア　　　　　〔J



ア　　　　　ア
貰例として、
契りきな
かたみに袖を　しぼりつつ
未の松山　　　波こさじとは
￥¢泊�_溺瀾働沖
　即ちこの律格は「七五調」である。
　かくの如く、歌の律椅には二種あることが静るであらう。一は即ち「五七調」で、一は即ち「七五調」であ
る。この前者、即ち五七調は、常葉集の歌に最も多く、所謂常葉調の一般的律格基本をなしてる。常葉調の歌
が、概して荘重雄大の音楽感をあたへるのは、賓にこの五七調の格律に原因してゐる。反対に七五調は、古今
集以後の歌壇に流行し、平安朝歌風の特色となつてゐる。それは概して優美軽快の感をあたへ、五七調の荘重
と封舵してゐる。（但し常葉集の中にも七五調の歌は澤山ある。ここではただ概論として、歌の格調に二種あ
ることを説くのである。）
2j　純正詩論

　以上三行詩の形で示したけれども、五七調も七五調も、賓際に於ては二行詩で書くのが正しいのである。な
ぜなら南方の格調共に、呼吸を切つてゆツくりと休止するのは、中間の一箇所しかなく、他は績けて詠むやう
に出来てるから。そこでこの休止鮎をコンマで示すと、五七調ではS7・S7アであり、次の如し。

　　　　　　　　屯虫　め
　　玉藻刈る敏馬を過ぎて・夏草の野島の崎に舟近づきぬ

　七五調では、SアS・77である。左の如し。

　　契りきなかたみに袖をしぼりつつ・末の松山波こさじとは

　今日の歌は、多くこの七五調を基本としてゐる所から、普通に我々もこの格調によつて朗吟してゐる。即ち
「上ノ句」「下ノ句」の別け方がこれであり、古歌の朗吟法とはちがつてゐる。古歌は休止鮎がちがつてゐるから、
三十字音の字足らずも、自然に教生してくるわけである。例へば「さねさす相模の小野の・燃ゆる火の火中に
　　　　　　　　　　　　　　さき　　　　　　　　　　　たるひ
立ちて呼びし君はも」「命を幸くよけむと・石ばしる垂水の水をむすびて飲みつ」等であり、これは七五調で
は朗吟されない。
　以上で歌の律格を概説した。前に既に言つた通り、かうした「律」は詩の骨組であり、音楽に於ける拍子に
すぎない。詩の内部的のメロディを構成する所のものは、一語一語に於ける抑揚の「哉」である。以下、葺例
に就いてこれを説かう。但し眈に述べた通り、この種の書架的饅達は、古今集以後、拾遺、千載、新古今等の
所謂八代歌集に見られる特色であるからして、例歌も多くそれらの歌集から選出した。特に讃者の一般によく
知つてる小倉百人一首の中から、例歌の大部分を取ることにした。その理由は、筆者が特別の例歌を選んで、
特殊から普遍を強挿しょうと意志する如き、濁断的曲論の疑惑を避けようとしたためである。この鮎で人のよ
2イ
�Z瀾瀾頂つ頭ゝ
�Z瀾凋W湧∨∋柏ヨ。「
く知つてる百人、首は、例歌として理想的であるだらう。その上にも百人一首は、馨調を本位とする藤貸主義
で選歌されて居り、音頚構成の見本として、最も適例に富んでるからである。
　初めに注意しておきたいのは、日本の頚文に於ける押韻法が、極めて自由で不規則なものだといふことであ
る。我々の和歌には、西洋や支那の詩に見る如き、一定の萌律規約によつて形式された規則正しい敷革的の押
頚はない。和歌が規定してゐる所のものは、単に律格の語数律にすぎないので、一語芸仰の旋律要素（即ち押
竜）に就いては無規定である。和歌に於けるこの種の報は、言葉の自然の調子からして、作者が無意識に生み
出すので、外園の詩の如く改め規定された規約に準じて、意識的に構成するのではない。つまり言へばこの鮎
で、我々の竜文は自然蜃生的である。したがつてその構成は不規則であり、形式に囚はれない自由を持つてる0
　しかしながらやはり、不規則の中に法則があり、自由の中に形式があるのは勿論で、吾人の研究の目的は、
この自然後生的な者の中から、原則としての公式を蜃見することにかかつてゐる。そしてこの目的から、和歌
の音韻を分解して示すのである。
　押頚の様式としては、普通「頭領」「脚韻」「畳哉」「封萌」等の種類があるが、和歌の饗調上にすぐれた魅
力を持つてるものは、たいていこれらの押頚様式を具へてゐる。但し前に皇一口ふ通り、作者はそれを無意識に
作つてゐるので、形式としての押韻法を、観念上に意識してゐるのではないのである。「美は法則に邁ふ」と
いふ言葉があるが、和歌に於ける普頚様式もそれであつて、作者の側の意識としては、畢に餐調の美しさを意
囲してゐるに過ぎない。しかもそれが計然的に、対比や重哉の領律形式を生んでるのである0
　順序として、先づ頭領の例歌を示さう。
2∫　純正詩論

　　久万の光のどけき春の日にしづ心なく花の散るらむ

　この歌は、古来から音象詩の典型として知られてる。即ちこの歌の音領には、どこか春日長閑を感じさせる
者があつて、馨調がよく内容の情想と融化してゐることから、「一般に名歌として定評されてゐるのである。そ
こで音韻の構成を分鰐すると、次の如くハヒフヘホの軍曹を各句の行頭（拍筋張馨部）に頭領してゐることが
解るのである。
26
HisP紆PtP　ロ○、
Hi吋Pri　ゴOdo材の軒i−
抹P→亡ロO Fi　ロi、
　∽iN亡　koko→○　日野材占、
H｛PロPロO tir亡り野］P
　ハヒフヘホの�U行音は、陽快で長閑な感じと、どこかに詠嘆のこもつた音象感をあたへるので、かうした春
日長閑の詩想とよく合ふのである。同じやうに�Uで頭萌した例歌を一つ。

　　はかなくて過ぎにし方を敷ふれば筏に物思ふ春ぞ経にける

　これは新古今集にある式子内親王の歌であるが、春の陽光の中に過ぎ去つた青春の日を悲しむところの、春
日哀愁の嘆息がよく歌はれてゐる。一方には櫻の咲く陽春があり、一方には青春の悲哀と嘆息がある。この二
部の詩情を結びつけてるものは、¶二者の四重頭領である。次の如し。
HP吋野　ロP粁亡　tの、
　∽亡叫iロi∽i　打Pt野　○　材PNO亡→のビ担、
巾HPロP　ロi　−ロ○ロ0　0−ロO

H｛P→β　NO

巾−のロi　吋のr・戸
　次にはN行の日P（な）　で頭韻した名歌を一つ。

　　長き世の壷きぬ嘆きの絶えざらば何に命をかへて忘れむ

　これも新古今集の歌であるが、饗調にネバネバしたところがあり、朗吟して不思議に心を牽きつける魅力
がある。その魅力は、主として「長き」「嘆き」「何に」　の三重頭領にロP音を重ねたところにあるが、伶ほ
ロP的P打i（長き）とロ点りの吋i（嘆き）　の各子母音を対比的に押韻してゐることを見るべきである。

　　笹の葉はみ山もさやに騒げども吾は妹思ふ別れ来ぬれば

　この柿本人麿の歌も、野∽甲ロOFP（笹の葉）sPqP已（さやに）S81む由乱omo（騒げども）で∽む二者の三重頭領
を踏んでゐる。後にも引例する如く、人麿は常葉歌人中で、最も馨調の音楽美を重んじた歌人であり、且つこ
の鮎で特殊の天才を有してゐた。後世平安朝時代に移つて、萬菓調の歌が腐れたにもかかはらず、濁り人麿が
2ア　純正詩論

州「
歌聖として尊ばれたのも、一つにはかうした音楽実の鮎に於て、常時の饗調本位の時流歌壇と、人麿との問に
共通鮎があつたからだ。

　書き人の善しと善く見て善しと言ひし吉野よく見よ書き人よく見つ

　これは頭頚歌の典型であり、全く機械的に規則正しく頭濁してゐる。しかしかうなると滑稽であり、人為の
遊戯的トリックが目に付いて不愉快である。歌に於ける押萌は、すべて自然的に巧まずして行はれ、どこにそ
の秘密が隠されてるか、一見しては解らないやうに出来てるのが善い。近時或る一部には、日本語で押萌詩形
を作らうとし、人馬的の形式を工夫してゐる人があるけれども、自分としては疑問を抱かずにゐられない。日
本語の押韻法は、やはり柔軟自由の自然態生式でなければなるまい。
　以上で頭領の例を終り、次には脚報の例に移る。

　　わりなくも寝ても醒めても轡しきか心をいづちやらば忘れむ
　これは古今集の替歌であるが、「わりなくも」「寝ても」「醒めても」とmo普を上旬で脚萌してゐる0々�Y
た灯轡の焦燥した心緒が現はれ、如何にも悶々に耐へない情想がよく出てゐる○自然優生であつて無意識に押
哉の形式を生んだ好例である。

　　これやこの行くも辟るも別れては知るも知らぬも逢坂の開

　この歌をよむと、逢坂の関所あたりを、東西に右往左往してゐる旗客の姿が、いかにも慌しげに浮んで来る。
その救果はもちろん音象に存するので、先づ「これやこの」といふせきこんだ調子に始まり、績いて」「行く
2β
�Z瀾瀾瀾礪。．、′
、習や・：
も」「蹄るも」「知るも」「知らぬも」と各句の各節毎に　mo音を重ねて脚議してゐる。
　爪同ほ、
内○→のq担
∽叶→亡−ロ○
内○　βO q亡計ロmO　内Pの→亡　mO　弓P計P→の　tの弓ヂ
Si→PロβHロ0　0SP計P　βO Sの計i
　の如く、上旬に於てK一昔を度々重ね、下旬に於てS普を封比的に重ねることから、一種の弾力あるリズ、、、カ
ルの調子を生み、これをmo音の脚哉に合せて敷果を二重にしてるのである。

　別れての後も逢ひ見むと思へどもこれを何れの時とかは知る

　この新古今集の歌は、各句毎に母音0を正しく脚萌してゐる。次に示す如し。
」drP材P→の　tの　ロ○
2．〇ti Hロ○

♭．i Hロiロ
to
OHロ○の　domo

内orの　O

HN亡rの　ロO

To軒i to
2ク　純正詩論

∫0
内β貞−P Si→亡
　この歌に限らず、すべて朗吟して美しく、音楽的の朗々たる調子を感じさせる歌は、たいていかうした顆の
押報構成を有してゐる。讃者自身、伶ほ多くの歌について囲式分解を試みれば、歌の音調要素と構成とが、お
のづから分明して来るであらう。

　あしびきの山鳥の尾のしだり尾の長々し夜を濁りかも凄む

　この歌は上三句で句節毎にロ○（の）音を重ねて脚萌してゐる0この種顆の押領様式をもつた歌は、他にま
だ澤山あるが、次に掲げる人麿の作は名吟である。

　もののふの八十氏川の網代木にいざよふ波の行未知らずも

　この人麿の歌は、古来饗調の美しいので定評され、歌に於ける音楽美の規範とされてる0そこでこの魅力の
原因を探求すると、先づ「もののふの」「八十氏川の」「いざよふ波の」でロ○音を重萌してゐることの外、各
句の終る行尾の語を、次に来る句の行頭の語と結びつけ、そこに或る有機的な微妙な音韻美を作つてるのであ
る。次の囲解による分析を見よ。
‖岩○−ロ○−ロOIf亡−ロO

qP−仏OIβ−Ni−粥P−弓P一日○
斡INilTO−gi−ロi
l■−
り−N担−qO−亡−ロ幹1Hロi−ロO

q亡−打亡−の−∽iI→P−N占−H日○
　かくの如く、第二句（二行目）から以下は、行頭の語がY・A等の母音で始まつてゐる。そして各句の行尾
には、第三句を除いて0の脚苛が配置されてる。この0が次の行頭の母音であるY・A等と関連して、不思議
な誘惑の強い音報感をあたへるのである。
詩に於ける天才とは、かうした言語の魔力を天質的に理解して居り、しかもそれを理窟でな」、直覚によつ
て無意識に駆使する人々を言ふのである。

　瀧の音は絶えて久しくなりぬれど名こそ流れて伶聞えけれ

「瀧の音は」「絶えて」でtP一昔を重ね、下旬は「名こそ」「ながれて」「なほ」とβP一昔を畳むやうに重親し
てゐる。この様式の者は、本来言つて頭韻の例に属するだらうが、虚報の部に入れても好いであらう。命ほ同
じ畳領の歌として、

　　秋風の吹き裏がへす葛の葉の恨みても筒うらめしきかな

　これは「うら返す」「恨みても」「うらめしき」　の塵領である。

　　あらざらむこの世の外の思・ひ出に今一度の逢ふこともがな

　この和泉式部の歌は、各句の母音を重萌してゐる。解り易くするため、慣名の下に母音を入れて示してみょ
jJ純正詩論

j2
1フ0
ぁaらaざaらaむ・こ。の。世。の。ほ0かaの0・お0も0ひ・1でeに1・い・1まaひ1と0たaび・1の0・あaふごし0
　と0も。がaなa
　かくの如く、第一句は各語にaの母報を重ね、第二句と第三句は、主として0の母領で一貫させ、四句をa
と・1との交錯とし、五句をaとOLの反覆律にして経つてゐる0この歌に特殊な美しい馨調があるのはこのた
めである。
平安朝歌風の特色である「掛け詞」は、主として畳領律の目的から用ゐられ、音楽的に非常に美しい数果を
あげてる。例へば、
住の江の岸に寄る波よるさへや夢の通ひ路人目よくらむ
ほととぎす鳴くや五月の菖蒲草あやめも知らぬ懸もするかな
逢ふことはいつと伊吹の峯に生ふるさしも紹えせぬ嘆きなりけり
「岸に寄る波」と言つて「よるさへや」と績け、掛け詞で畳頚を呼び出して来る手法は、音楽的に巧妙な技巧
であり、歌に特別な美しい魅力をあたへる。しかしこの種の歌は、さうした饗調実のみを重威する結果、詩想
としての内容が茎虚になり、時にしばしばノンセンスの歌に経つてしまふ0明治以後、大正、昭和に及ぶ今の
歌が、主として想の内容のみを重視し、馨調の音楽美を無硯するのは、丁度昔の反封であり、共に一種の備質
的病現象と言はねばならぬ。今日の歌人にあたへる虞方としては、何よりも先づ「音楽の耳」をあたへること
である。そしてこの目的からは、萬葉集よりも八代歌集、特に新古今集等を讃ませる必要があるだらう0

　　みかの原わきて流るる泉川いつ見きとてか懸しかるらむ

　これも同じ畳頚律の歌であつて、泉川から「いつ見き」の掛け詞を呼び出してるが、その他にこの歌で注意
すべきは、軍曹を巧みに使つて、同時にその方でも畳萌してゐることである。元来軍曹のカキクケコは、非常
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ヽ　　　　　　　　　　　　　　　　　ヽ　　ヽ　　　　ヽ
に堅く強い感じのする音であるが、この歌ではそれを「みかの原」「わ�aて」「見�a」「とてか」「懸し」「かる
らむ」と、所々に重複して畳んでゐるので、撃調に特別の弾性があり、想の杢虚にもかかはらず、理由なしに
音楽から魅惑されてしまふのである。
　虚報の歌は無数にあるが、次には報の対比から構成された、封頚律の名歌を示してみょう。

　ほのぼのと明石の浦の朝霧に島がくれ行く舶をしぞ思ふ

　これも馨調の朗々としてゐる鮎で、古来名吟として知られてる歌であるが、その音韻構成を分解して示せば
次の如し。
HQロQ　♂Q　ロQ tQ、
ト材P∽i　βQ　亡→野　ロQ、
ト∽野叫叶ユ　βi山
∽imP叩P打仁→の　qボ河戸
J∫　純正詩論

句声日の　Q、∽iNQ QmQ．
　かくの如く第一句（第一行）で、母音0を各語毎に重萌してゐる。第二句（第二行）と第三句（第三行）と
は、共にAで行頭を対比にしてゐる上、ト吋P乳（明石）とト∽山晶i→i（朝霧）を対比にし、母音をすつかり同一に
合せてゐる。ここまでが歌の上旬で、�UやAの陽快な開唇音を主調にして来た。下旬に移つて攣化を取るため、
急にsiの歯音を出し、第一句の�Uと反対の封比にしてある。それから最後の行に入つて、再度初めの洋々た
椅調子に締り、母音0を主調として使つてゐるが、終曲に近く二度siを出して、第四句の乳と封萌させ、
以下波が砕けるやうに0の母音重複で結んでゐる。けだしこの歌の如きは、封鶴形式として規範的の者であら
1フ0
　　この歌は、人麿の作として古今集に載せられてるが、格調からみて後世の人の作であることは勿論である。しかもこれ
　が人麿の歌として思惟されるのは、上述の如く、人麿の歌にはかうした音楽要素が多量に特色してゐるためである。


　　風をいたみ岩うつ波のおのれのみ砕けて物を思ふ頃かな

　この歌は上旬初頭の内監の（風）と、下旬初頭の内亡幹P軒の（砕け）を�]の封韻にしてゐる上、HtPmiとロPm叶
とロOmiとを三重の封領にして響かせてゐる。讃者にしてこの鮎に注意すれば、一首の重心となつてる歌め音
楽構成が解るだらう。
　対比や重哉の構成からして、詩歌の内容する想を音調に馬した者は、郎ち所謂「音象詩」である。彿蘭西語
や英語の詩に、この種の音象詩が多いのは人の知る所であるが、日本語の詩としては、古来の和歌の中にその
賓例が澤山ある。例へば前に出した「久万の光のどけき春の日に」や「これやこの行くも辟るも別れては」や、
或は人麿の作として俸説されてる「足曳の山鳥の尾のしだり尾の長々し夜を濁りかも磨む」　の如きその斬であ
る。後者はその脚頚の重曹からして、如何にも秋夜の長々しい時間を音象してゐる。小倉百人一首の選歌中に
は、伶ほこの種の音象詩が澤山ある。以下二三の例をあげてみよう。

　　みちのくの忍ぶもぢずり誰ゆゑに乱れそめにし我ならなくに

　この歌はM行マミムメモを主調にして、語竜を縦横のアヤに掛けてゐる。そのため如何にも物の乱れてゐる
やうな音象をあたへるのである。

　　有馬山ゐなの笹原風吹けばいでそよ人を忘れやはする

　これも前の歌と同じく「有馬山」「ゐなの」「いでそよ」　でア行の母音を対比にしてる上に、下旬の音韻によ
つて、笹原を風が吹いて通るやうな斎條たる感をあたへる。そしてこの音象が、想の寂しい心境と一致してゐ
ることは言ふ迄もない。


　　ちぎりきなかたみに袖をしぼりつつ末の松山浪こさじとは

　この歌は「ちぎりきな」「かたみに」等の強い緊張した音哉で出覆し、次に翌か○→i（しぼり）S亡わロ○（未の）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　こぶし
m已苧‥盲目P（松山）等の歯音を重ねてゐる。そのため女の心攣りを恨んでる憤怒の情が、一方に拳を握りな
がら、一方が未練がましく嗟嘆してゐる情想と合ひ、よく音象的な効果をあたへてゐるのである。しかしこの
種の音象詩として、最も成功した者は次の歌であらう。
∫イ
j∫　純正詩論

　かささぎ
　鵠の渡せる橋におく霜の白きを見れば夜は更けにけり

　この歌を讃むと、冬の夜天に粛が冴えてるやうな感じがして、如何にも塞さうに思はれる。勿論、想や修辟
の関係もあるけれども、音頚の構成が非常にあづかつてゐるのである。即ちこの歌は内監監農i（鴇）sの⊇（せ
る）軋日○（霜）mキ○材i（白き）H監i（橋）等の如く、すぺてSの音を重鶴にして作られてゐる。然るにサシス
セソのS音は、歯の聞から息がもれる歯音であつて、それ自ら霜夜の塞さうな感じがするので、内容の想と合
つて音象的効果を強くあたへるのである。
∫∂
　この歌の五句が百人′一首には「夜ぞ更けにける」となつてるが、「更けにけり」の原歌の方が優るだらう。伶ほこの五
　句のK音は、初頭の「鵠」の革育と封此にしてある。


　　きりぎりす鳴くや霜夜のさむしろに衣かたしき一人かも寝む

　この歌針前と同じく、やはり霜夜の塞い音象がょく現はれて居る○その構成は豊日のカキクケコと、一重軍の
サシスセソを重萌してゐる。EもSと同じく、堅く冷たい感じをあたへる音であるから、この場合の音象とし
て有数である。因にこの作者は藤原良経であるけれども、格調の上ですつかり萬菓調を模倣してゐる。前の大
伴家持の歌を手本として、音韻上から同種の作を試みた看であらう。
以上は承雑の論文であり、不完全の研究にすぎないけれども、大饅に於て和歌の一般様式に現はれてゐる領
律構成の大要を概説した。もとより自分は、さうした方面の専門学者でないからして、日本詩歌の言語畢的考
譜から、組織的な研究を儀表する計董もない。むしろさうした研究を呼び醒ま．さすべく、音律美挙の閑却され
てる今の歌壇に、概要としての「暗示」を輿へょうとするのである。幸ひにしてこの論文から、何等かの暗示
を得られた讃者があつたら、身分の不完全な研究を補ふべく、一席緻密な組織的方法によつて完全な科挙的鰹
系に組みあげてもらひたい。和歌の律格については、従来とも多少研究されてる学者があるが、音苛の方面に
関して言へば、自分の知る限り未だ一人の研究者もなく、それに興味を持つてる歌人すらない。
　人も知る如く、今日の日本詩壇は、歌も自由詩も共に行き詰つてゐるのである。即ち自由詩は散文に解燈し
て、正に詩の本質を失はうと傾向してゐる。一方で歌は既に行き詰りから、漸くその定型律を破つて別種の新
短詩に脱出しょうと企ててゐる。そしてこの両者の詩壇が、共に熱望してゐる一つの者は、新しい龍律形式の
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創造である。今や日本の新文化は、韻文の新しき建設に向つて欲情してゐる。我々は既に久しく、自由詩の散
文的低調に倦きてしまつた。そしてまた、短歌の久しい因襲的形式に行き詰つてゐる。求めるところは「新し
き萌文の建設」しかない。かくの如き今日の事態に於て、自分がこの貧しい論文をあへて書くのは、内心の欲
情に止みがたいものがあるからである。
追記。最近第一香房から出版した私の近著「敬愛名歌集」にもこの種の韻律に関する註解を述ぺておいた0特志の讃者
は参照してもらひたい。

僕等の詩の精神するところは、日本の俸統的なポエヂイに薮逆して、時代の進む近代的な西洋精神に立脚してゐる0
（西洋の詩と東洋の詩、参照）けれども詩の形式する言葉については、深く俸統の囲詩について、和歌や俳句について孝
Jア　純正詩論

ぶ所がなければならないひなぜなら日本語で詩を書く以上は、過去の完成された園詩以上に、表現の手本とすぺきものが
ないからである。ただ新時代の創造は、手本を直俸に眞似るのでなく、手本の中から態見して、新しい詩形を見出すこと
にかかつてゐる。その鮎で僕等の研究は、歌人や俳人と態度の根本を異にしてゐる。自分の詩人に望むところは、諸君自
身が歌人や俳人になるのでなく　それは詩人としての自己廃棄で、陣営からの退却を意味してゐる　−　あくまで詩人と
しての立場に於て、日本の俸統する和歌や俳句に、多くの関心と研究とをもつてもらひたいのである。